Ist der Fall von Britney Spears ein persönliches Scheitern oder das Ergebnis gesellschaftlicher Mechanismen, im Vergleich zur klassischen Tragödienstruktur?
Im Deutschunterricht beschäftigten wir uns vor ca. zwei Jahren mit der Dramentheorie. Ausgangspunkt bildete das antike griechische Drama, das seinen Ursprung im 5. Jh. v. Chr. hatte und eng mit religiösen Festen verbunden war. In diesem Kontext wurde deutlich, dass das Theater im antiken Griechenland keine bloße Unterhaltungsform darstellte, sondern eine gesellschaftlich bedeutsame Funktion hatte: Es verhandelte grundsätzliche Fragen menschlicher Existenz und vermittelte Normen für verantwortungsbewusstes Handeln im Staat. Die wichtigste Referenz für die Theorie des Dramas ist die Poetik des griechischen Philosophen Aristoteles. Darin definiert er die Tragödie als nachahmende Darstellung einer in sich geschlossenen Handlung, die beim Zuschauer Schauder und Jammer hervorruft und so eine Katharsis, also eine Reinigung von Affekten, bewirkt. Der Begriff stammt ursprünglich aus der Medizin und meinte die Ausscheidung schädlicher Stoffe aus dem Körper; übertragen auf das Theater bezeichnet er die emotionale Entladung des Zuschauers beim Miterleben des Schicksals einer Figur. In Lessings Interpretation entwickelt sich aus dem Mitleid mit dem tragischen Helden zusätzlich die Furcht, es könnte einem selbst ähnlich ergehen – was den Zuschauer tugendhafter machen soll. Den strukturellen Rahmen für die Handlung einer Tragödie liefert das sogenannte Fünfaktmodell in Pyramidenform, die der deutsche Literaturwissenschaftler Gustav Freytag im 19. Jahrhundert aus dem aristotelischen Dreiaktmodell weiterentwickelte. Sie gliedert die Handlung in fünf Akte: Auf die Exposition, in der die Ausgangssituation und die Figuren eingeführt werden, folgt die steigende Handlung mit dem erregenden Moment, das den Konflikt zuspitzt. Im dritten Akt kommt es zum Höhepunkt und zur Peripetie, dem Wendepunkt, an dem das Glück des Helden kippt. Darauf folgt die fallende Handlung mit dem retardierenden Moment, das den unvermeidlichen Ausgang kurz in Frage stellt, bevor schliesslich im fünften Akt die Katastrophe oder der Triumph eintritt. Zentral für die Wirkung der Tragödie ist die sogenannte Fallhöhe: Der Sturz beeindruckt den Zuschauer umso mehr, je grösser die Höhe war, von der die Figur herabstürzt. Daraus entwickelten die Interpreten von Aristoteles die sogenannte Ständeklausel: Nur Helden von hohem Stand, also adlige oder gesellschaftlich bedeutsame Personen, könnten einen wahrhaft tragischen Konflikt zu tragen. Lessing korrigierte dieses Dogma später, indem er das Konzept des mittleren Helden einführte: Eine Figur, die weder makelloser Heiliger noch reiner Schurke ist, sondern in ihrer Fehlerhaftigkeit dem Zuschauer ähnelt und dadurch sein Mitleid erst ermöglicht. Entscheidend ist in jedem Fall, dass der tragische Held als autonomer, handelnder Mensch gestaltet wird, der durch sein eigenes Handeln an seinem Schicksal mitschuldig ist. Dies unterscheidet ihn grundlegend vom Helden des offenen, modernen Dramas, der passiv von seinem Umfeld bestimmt wird und dem Geschehen weitgehend ausgeliefert ist. Diese Unterscheidung, autonomer vs. passiver Held, persönliche Schuld vs. gesellschaftliche Determination, bildet den Kern der Frage, die ich im folgenden Teil anhand eines realen Falls untersuchen möchte: jenem von Britney Spears.
Legt man Freytags Pyramide über Britney Spears’ Leben, so ergibt sich ein Bild von erstaunlicher Passgenauigkeit. Die Exposition beginnt in Kentwood, Louisiana, wo Britney Spears 1981 in bescheidenen Verhältnissen aufwächst. Bereits als Kind tritt sie in regionalen Talentwettbewerben auf. Mit sechzehn Jahren veröffentlicht sie 1998 die Single "Baby One More Time", die sie innerhalb weniger Monate zum globalen Pop-Phänomen macht. Die Fallhöhe, die das aristotelische Tragische erfordert, ist damit etabliert: Eine junge Frau aus dem Nichts erklimmt den höchsten Punkt der Unterhaltungsindustrie. Was auf diesen Aufstieg folgt, entspricht der steigenden Handlung, doch bereits hier offenbart sich etwas, das über eine klassische Heldengeschichte hinausgeht. Britney wird nicht nur berühmt, sie wird zu einem Produkt. Ihr Label Jive Records, die Musikindustrie und eine gnadenlose Medienmaschinerie formen ein öffentliches Bild von ihr, das sie kaum selbst kontrollieren kann. Paparazzi verfolgen jeden ihrer Schritte, Boulevardmedien kommentieren ihr Körpergewicht, ihre Beziehungen und ihre Mutterschaft mit einer Genauigkeit, die heute als Belästigung eingestuft würde. Die öffentliche Meinung schwankt dabei zwischen glühender Verehrung und beißender Häme – ein Mechanismus, den die Medienforschung als "Build them up, tear them down" bezeichnet: Dem Publikum wird zunächst eine Ikone präsentiert, deren Absturz danach umso lustvoll konsumiert wird. Die Peripetie, der dramatische Wendepunkt, tritt im Jahr 2007 ein. Britney, inzwischen Mutter zweier Kinder und mitten in einem öffentlichen Scheidungskrieg, rasiert sich den Kopf und greift mit einem Regenschirm ein Fahrzeug an. Bilder dieser Szene gehen innerhalb von Stunden um die Welt. Was in Wirklichkeit ein Hilferuf einer psychisch erschöpften jungen Frau war, wird von Medien und Öffentlichkeit als Spektakel inszeniert. Es ist der Moment, in dem das Glück kippt und in dem das System, das Britney aufgebaut hatte, nun ihren Fall mit derselben Energie vermarktet, mit der es ihren Aufstieg gefeiert hatte. Die fallende Handlung finalisiert sich mit erschreckender Konsequenz. 2008 wird Britney unter eine "Conservatorship" gestellt, ein rechtliches Vormundschaftsverhältnis, das ursprünglich für schwer demenzkranke oder geistig eingeschränkte Personen vorgesehen ist. Ihr Vater Jamie Spears übernimmt die Kontrolle über ihr Vermögen, ihre Karriere und weite Teile ihres Privatlebens. Dieser Zustand dauert dreizehn Jahre. Das Rechtssystem, das sie hätte schützen sollen, wird zum Instrument ihrer Einschränkung. Erst die öffentliche #FreeBritney-Bewegung, gestützt durch die Dokumentation "Framing Britney Spears", macht das Ausmaß dieser Kontrolle einem breiten Publikum bewusst und löst schließlich die Auflösung der Vormundschaft im November 2021 aus.
Damit ist die Struktur von Freytags Pyramide vollständig durchlaufen, und die Frage nach der Katharsis stellt sich neu. Denn wenn Aristoteles’ Tragödie beim Zuschauer Schauder und Jammer hervorrufen soll, um eine Reinigung zu bewirken, dann lässt sich sagen: Britneys Fall hat genau das geleistet. Die Reaktionen auf die #FreeBritney-Bewegung, die millionenfachen Aufrufe der Dokumentarfilme, das kollektive Schuldeingeständnis einer Öffentlichkeit, die jahrelang weggeschaut oder mitgelacht hatte – all das trägt die Merkmale einer gesellschaftlichen Katharsis. Man erkannte sich selbst als Teil des Systems, das Britney zugrunde gerichtet hatte. Und dennoch bleibt eine entscheidende Spannung bestehen. In der klassischen Tragödie trägt der Held durch sein eigenes Handeln zumindest einen Teil der Verantwortung für seinen Sturz. Bei Britney Spears fällt diese persönliche Schulddimension weitgehend weg. Was bei Ödipus das Schicksal ist, sind bei Britney strukturelle Mechanismen: eine Unterhaltungsindustrie, die Künstler als verwertbare Waren behandelt; Medien, deren Geschäftsmodell auf dem öffentlichen Scheitern von Prominenten basiert; ein Rechtssystem, das eine erwachsene Frau jahrzehntelang entmündigt; und eine Öffentlichkeit, die beides konsumiert und durch ihre Aufmerksamkeit erst ermöglicht. Der "Fall" von Britney Spears ist also beides gleichzeitig: eine Tragödie im aristotelischen Sinne, mit Aufstieg, Peripetie, Katastrophe und Katharsis, und eine Präsentation der Grenzen eben dieses Modells. Denn eine Theorie, die auf dem autonomen, handelnden Helden beruht, kann eine Frau, die von einem System kontrolliert, vermarktet und schließlich zerstört wird, nur unvollständig erfassen.
